Caso práctico: Semana 16

El éxito de Zemos 98 se condiciona a su capacidad de explotación de explotación de las nuevas posibilidades que ofrece el mundo digital, y su difusión a través de los nuevos canales. La comunicación social 2.0 y los principios inherentes a ella - co-creación y participación del usuario, utilización de nuevos lenguajes audiovisuales, creación de mecanismos de feed-back, etc. El uso de las redes sociales es fundamental a la hora de explicar su éxito de difusión: twitter, facebook, etc.

Otro de los grandes aciertos de Zemos 98 a la hora de explicar su éxito es la diversificación de su oferta cultural. Más que tratarse de una plataforma uniforme al uso, la estrategia de Zemos 98 posee un programa fragmentado y con diferentes aspiraciones: proyección de un festival anual en Sevilla, creación de talleres sobre los usos de las nuevas tecnologías, patrocinio de la creación digital, divulgación de los mismos contenidos a través de canales audiovisuales y radiofónicos, creación de identidades digitales para compañías externas, incluso publicación de libros y DVDs con algunos de los contenidos de los talleres y festivales celebrados. El discurso transnarrativo y la remezcla son los dos términos más importantes que guían la producción cultural de la companía. Con ello, su oferta alcanza a un gran sector del público interesado con las nuevas tecnologías, y ya no sólo ofrece contenidos sino que requiere de la participación de las personas para generar éstos.
 
Un punto fundamental es la integración en su plataforma de otros organismos, y la consecuente creación de una superred de producción cultural que fundamenta su actividad en el trabajo colaborativo. Las actividades son co-creadas con instituciones tales como la compañía de charlas y conferencias TED, la European Cultural Foundation, MIK o el CAMON, por citar algunas de las colaboraciones más recientes. Además, la institución defiende un régmien particular de colaboración llamado los "microbios", y que consiste en la estratificación del trabajo en células diminutas y con diferentes grados de implicación.

En cuanto a las posibles acciones que la plataforma podría tomar para mejorar su visibilidad, quizás sería interesante proponer abrir más el espacio de blogs, de tal manera que cualquier persona pudiera alojar su espacio web dentro de los límites de la página - de una manera parecida a lo que realiza el espacio virtual de CAMON.



http://cultura-abierta.blogspot.com/2011/06/semana-16-la-importancia-de-ser-visible.html

Caso práctico: Semana 15

Para responder a la pregunta del ejercicio, propongo plantear un par de ejemplos de producto cultural transmediadio, prototipado y en constante evolución: imaginemos un producto parecido al de Marvel Comics o al de la obra de ciencia ficción de Isaac Asimov. Los dos ejemplos plantean no tanto la creación de una historia sino de un universo narrativo en el que los diferentes relatos se entremezclan y en las que se desarrollan constantes crossovers, spin offs o precuelas sin que por ello se pierda la coherencia interna. Las narraciones pueden crecer potencialmente hacia cualquier dirección sin que por ello se agoten las posibilidades.

¿Cómo actuar a la hora de desarrollar nuevas historias, nuevos personajes? En el paradigma tradicional, era la empresa la que, desde un punto de visto cerrado, creaba nuevas historias en forma de cómics o libros, y en las que el producto podía o no tener éxito. La interacción con el lector a la hora de crear estas historias era mínima. Hoy, es posible conjugar nuevas posibilidades de acción,

• Micromecenazgo de spin offs, precuelas, etc: Imáginese un libro en el que se desarrollan varios personajes principales, y algunos otros secundarios. Se puede proponer al lector, mediante proyectos como Kickstarter en el que se pregunte a los usuarios si desean ver materializadas más historias de esos personajes, a cambio de una pequeña donación.

• Transmediación de los productos: Las historias pueden aparecer en diferentes lenguajes, favoreciendo la interrelación de las historias y dando la opción al lector de elegir hasta qué punto quiere profundizar en la narrativa. Ejemplos como los del videojuego Enter the Matrix, aparecido al mismo tiempo que la película Matrix Reloaded y cuyas historias se complementan perfectamente. Con ello, además de desarrollar nuevos relatos narrativos, se permite jugar con el precio de los productos, ofreciendo uno de ellos a una cantidad significativa y el otro por un mayor importe - básicamente, la idea del freemium.

• Fenómeno fan: Muchas de estas historias no tienen por qué ser creadas por la propia editorial, sino que pueden ser desarrolladas por el propio público como complemento a las historias oficiales, o incluso incorporadas dentro de la mitología creada por la editorial. Indirectamente, la proliferación de productos culturales permite una fidelización del público y la puesta en valor del resto de productos.

http://cultura-abierta.blogspot.com/2011/06/semana-15-financiacion-20.html

Caso práctico: Semana 14

En el viejo modelo del capitalismo cultural, la oferta se podía describir de la siguiente manera:

• Los productos culturales eran caros de producir. Tanto su elaboración material como su la misma elaboración intelectual requerían de inversiones importantes. 
• Todo ello conllevaba que las grandes empresas apostaran por una oferta cultural relativamente reducida. El sistema comercial no propiciaba la producción de una oferta variada de productos culturales, ya que ello conducía a pérdidas significativas.
• Por ello, el objetivo era masificar las ventas de un único producto, con el fin de hacerlo rentable económicamente. Ello corresponde a la idea del productos estrella, los llamados best- sellers: artículos culturales que tenían detrás una inmensa maquinaria publicitaria. Tan sólo así las empresas podían obtener beneficios.

Sin embargo, con la llegada de las nuevas tecnologías este modelo ha quedado obsoleto. El nuevo método de distribución cultural se define en los siguientes términos:

• El precio de fabricación ha descendido a unos niveles ínfimos, lo que ha abaratado enormemente los costes de producción.
• Este abaratamiento de los costes propicia que a su vez, el productor rebaje sus precios de cara al cliente. 
• Esta reducción provoca que el beneficio obtenido por un único item se reduzca notablemente. En este proceso capitalista, el productor está obligado a maximizar su oferta, de tal manera que el beneficio pueda aumentar por la venta de más productos.
• Casi al mismo tiempo, el consumidor ha dejado de tener un papel pasivo para participar de una manera más activa en la relación comercial. Hoy el consumidor está saturado de publicidad, y se deja engañar menos por la propaganda económica. Sus gustos se atomizan e hiperindividualizan. El concepto de nicho de mercado ha pasado a ser un referente mucho más variable y flexible. 
• La producción de best-sellers ya no funciona. Las últimas encuestas en España afirman que la distancia de ventas entre los artistas reconocidos y los autores menores se reducen. El gusto de los consumidores se fragmenta, o mejor dicho, deja de estar controlado por los mecanismos de publicidad dominados por el ofertante.
• La empresa ya no es capaz de controlar al demandante: ahora debe dejarse controlar por él. Ello conlleva asumir los conceptos de la Long Tail, maximizar su oferta y fundamentar los beneficios en una plusvalía muy reducida por producto y unas ventas masivas. 

Ello es factible si tenemos en cuenta las posibilidades de las nuevas tecnologías, que se demuestran como la causa y la solución de la actual crisis del mercado cultural. Sin embargo, más importante que la disponibilidad de estas nuevas herramientas es la adquisición inteligente de los conocimientos necesarios para sacarlas el máximo provecho. Todavía hoy no podemos afirmar el haber llegado a un modelo productible en el que el consumidor y el productor queden enteramente satisfechos. El caso de Amazon resulta totalmente paradigmático de esta nueva situación: empresa puntera en la utilización de la masificación de la oferta cultura y el uso de las nuevas tecnologías, los beneficios de la empresa aún resultan muy reducidos, pese a que aumenta significativamente el volumen de negocio.

Resulta difícil predecir el futuro. De lo que estamos seguros es de que hoy vivimos una época se están produciendo un sinfín de experimentos y ensayos. En cierta manera, lo que hoy podemos ver resultan ser prototipos de un modelo aún no acabado, que cuenta con importantes defectos pero que poco a poco va mejorando.

http://cultura-abierta.blogspot.com/2011/05/semana-14-distribucion-en-la-red.html

Caso práctico: Semana 13

El modelo de interacción entre CAMON y sus participantes se fundamenta en dos espacios diferentes:

• Espacio virtual: CAMON permite que cualquier usuario se inscriba en su página web: así accede a una red social en la que publicar y difundir aquellos contenidos que cree entre el resto de participantes. El resultado es un blog comunitario en el que se publican tanto temas internos de las actividades de CANON como contenidos externos que guarden algún tipo de relación con los principios de la institución. De esta manera, el usuario se convierte en una parte muy activa del funcionamiento del espacio virtual, pues ya no sólo es el responsable de la creación de los posts sino que además jerarquiza y ordena la estructura de la página mediante la creación de grupos específicos y la valoración de los artículos mismos. El resultado es un espacio vertical en el que todos contribuyen al mantenimiento y actualización de dicho espacio.

• Espacio físico: CAMON también dispone de cuatro espacios físicos (dos en Alicante, Madrid y Murcia) en donde concretar las actividades de la institución. La agenda de CAMON está constituída mayormente por propuestas participativas y con un contenido educativo: talleres, conferencias, concursos, etc. El todas estas actividades, el papel del los asistentes a los eventos transciende el papel de meros espectadores para convertirse en co-creadores: por decir algunos ejemplos, podemos citar un concurso de creación de videoclips, conciertos en donde el espectador se convierte en músico, o mesas redondas sobre el papel del transmedia en el mundo actual

Por supuesto, sobra decir de dichos espacios se interrelacionan y complementan entre ellos. El objetivo último es el crear un espacio de investigación y educativo permanente en el que las lineas maestras son perfiladas por la institución y el contenido el activamente creado por los usuarios o prosumers.

http://cultura-abierta.blogspot.com/2011/05/semana-13-hacia-un-nuevo-modelo-de.html

Caso práctico: Semana 12

Según Mercedes F. Morote, los procesos de participación ciudadana en Manifiesta, bien que están estipulados en sus bases como un objetivo fundamental, tienen un alcance muy limitado. Un ejemplo son las redes de trabajo y colaboración entre artistas locales, profesionales y curadores. Según Morote, si bien el impacto inicial de estas propuestas fue positivo, poco a poco el interés por parte de los artistas locales fue decayendo. La causas, destaca Morote, fueron la excesiva carga de trabajo que recayó en los comisarios y artistas y la poca transcendencia que tuvieron las propuesta de los artistas locales dentro de la bienal. A todo ello, habría que añadir la volatilidad de la plataforma creada, desaparecida poco tiempo después de terminar Manifiesta.

Muchas de estas dificultades pueden subsanarse con una adecuado enfoque:

a) en primer lugar, es necesario abrir más las bases de Manifesta a los artistas locales, y no únicamente habilitándoles un espacio en donde exponer sus creaciones sino invitándoles a participar activamente en la gestión del proyecto y así afianzando la posición local del evento. En el caso de Manifiesta, la gestión artística del proyecto suele estar organizada por la participación de un curador externo - el mexicano Cuauhtémoc Medina para la edición de 2012 de Limburgo (Bélgica) - que propone unas lineas maestas que seguir, siendo el equipo local un elemento secudario y casi más consultor que participativo. Como opción, se podría trabajar una linea más local en el que los propios profesionales locales eligieran al comisario e incluso el tema central del mismo evento. Además, se podrían proponer estructuras más abiertas y transparentes a la hora de gestionar el proyecto, como incluir foros de participación.

b)otro de los errores es la excesiva centralización del trabajo en una serie de artistas. Una opción es la de descentralizar el sistema mediante procesos abiertos de participación horizontal, descargando así el trabajo en procesos voluntariosm, y por medio de las nuevas tecnologías y redes sociales. Por el propio interés de los artistas locales, no parece descabellado que su nivel de implicación sea alto.

c) extensión de los procesos de participación más allá del marco espaciotemporal de Manifiesta. Uno de los objetivos fundamentales de Manifiesta es propiciar la creación de una estructura sostenible y que perdure en el tiempo más allá del evento. Para ello, es necesario que las actividades programadas no sean creadas ex profeso para el evento. En el caso belga, un ejemplo sería la creación de un espacio de discusión sobre el papel de Jan Van Eyck - nacido en Limburgo - dentro del arte moderno y el arte local: los discursos vertidos en dicho espacio podrían ser utilizado posteriormente para la creación de un museo en la región. Por supuesto, a la hora de crear estructuras más duraderas, es necesario buscar la colaboración de organizaciones externas, de tal manera que una vez finalizado el evento los proyectos puedan ser potenciados y desarrollados por agentes externos.

http://cultura-abierta.blogspot.com/2011/05/semana-12-expansion-del-entorno-para-el.html

Caso práctico: Semana 11

Son varias las cuestiones que explican la resistencia de las empresas culturales tradicionales al nuevo paradigma. Pero antes, hay que evitar los maniqueísmos que tanto circulan en nuestros días: la industria cultural no es tan mala como a menudo se nos pinta, ni odian las nuevas tecnologías o nuevos medios de difusión culturales. ¿Si es así, por qué se posicionan en contra?

Según Adorno y Horkeimer, la industrial cultural se define como el proceso por el cual se mercantiliza la cultura, o lo que es lo mismo, el flujo de ideas creativas pasa a formar parte activa del sistema capitalista y se regula mediante la formula clásica de la oferta-demanda. En este modelo, el papel de las empresas es servir de intermediarios entre el creador y el consumidor, ya sea en lo tocante a la promoción o a la fabricación en masa de los soportes que los acogen. Sin embargo, con la llegada de los nuevos tiempos, el papel de estas industrias ha dejado de ser útil a la economía, pues con el triunfo de las nuevas tecnologías - Internet, cámaras de grabación de calidad y baratas, estudios de postproducción caseros, etc - permite al mismo creador gestionar la producción y difusión de sus obras. Es decir, las empresas ya no son imprescindibles.

Todo esto lo saben muy bien la industria cultural. Su papel se ve obligado a una reconversión si no quiere desaparecer totalmente.Sin embargo, hay varias razones que explican una cierta pereza al reaccionar ante estos cambios. La principal, a mi opinión, es una cierta incertidumbre ante el futuro: nadie duda de que el viejo sistema de producción está acabado, ni siquiera las empresas. Lo que nadie sabe predecir aún es como sera el futuro: uno de los problemas es que las industrias culturales no saben hacia dónde dirigir su mirada. Hoy, su objetivo es reconvertir su condición de difusiones de productos culturales a la gestión de los derechos de dichos productos. Sin embargo, albergo mis dudas sobre la convicción de este cambio: me parece muy ingenuo pensar que se puede volver a cerrar la caja de Pandora, y controlar absolutamente estos derechos. Considero que las empresas, por mucho empeño que hoy pongan en apoyar a la SGAE, son muy conscientes de que es una batalla perdida, pues el usuario siempre podrá encontrar nuevos medios para hacerse con el contenido cultural: Napster murió, pero han surgido miles de alternativas. El problema es que las opciones "legales" tampoco acaban de despegar económicamente, como demuestra el reciente recorte de minutos escuchables del portal de música Spotify. Es evidente que las empresas culturales necesitan reconvertirse, pero existe un miedo latente de que esta reconversión no acabe cuajando del todo.

Otra razón es la comodidad: la situación de las discográficas, productoras de cine y editoriales ha sido hasta muy recientemente una especie de paraíso económico en el que los beneficios eran seguros. No obstante, en apenas una década la situación se ha transformado completamente. Ante la brusquedad del cambio, las compañías no han sabido reaccionar, y una de las razones es que el mercado cultural no estaba acostumbrado a los procesos de innovación que dominan otras esferas económicas. Si se me permite el símil, es como reeducar a un niño mimado al que sus padres le han consentido todo tipo de caprichos.

http://cultura-abierta.blogspot.com/2011/05/introduccion-en-un-concepto-tradicional.html

Caso práctico: Semana 10

“Sólo una cosa es imposible para Dios: encontrarle algún sentido a cualquier ley de copyright del planeta” Mark Twain

La llamada ley Sinde es una disposición adicional a la Ley de Economía Sostenible (Ley 2/2001 del 4 de Marzo), y cuyo objetivo es la regularización legislativa de las descargas de contenidos culturales en Internet: en el caso en que algún portal de la red aloje o difunda contenidos culturales ilegalmente, y tras la denuncia correspondiente, la Comisión de Propiedad Intelectual- organismo dependiente del Ministerio de Cultura -tiene la potestad de ejecutar el cierre de la página web. La ley fue aprobada finalmente el 415 de Febrero de 2011 tras un traspiés en las Cortes, y entró en vigor el pasado 6 de Marzo.

Mi opinión sobre la ley Sinde se inclina más hacia sus detractores, aunque considerando unos pequeños matices. Existen una serie de cuestiones que es necesario valorar detenidamente:

1) ¿Tiene el creador tiene derecho a cobrar por sus obras?: El trabajo artístico es el resultado de un proceso intelectual que a menudo no posee una visibilidad en la sociedad, y que por lo tanto a menudo no es valorado justamente. En el caso de la música o el cine, esta labor intelectual se materializa en un formato digital que cada vez es más barato y más reproductible- llegando incluso a la misma desmaterialización, como es el caso de los nuevos soportes digitales en streaming como Youtube o Spotify. Es necesario pues revalorizar este trabajo en su justa medida, y no caer en populismos fáciles.

Sin embargo, también es necesario comprender de qué manera se genera el conocimiento, y qué papel pueden cobrar las nuevas tecnologías. Cualquier proceso de innovación, sea tecnológico o artístico, descansa en todo el saber anterior. Todo creador fundamenta su arte en las producción de otros artistas: la producción cultural de un artista no puede pues ser entendida individualmente, como una obra enteramente genuina y original, tal como se ha venido defendiendo desde los paradigmas del genio romántico. En ese sentido, podemos calificar el saber artístico como una acumulación de capas en las que no tienen cabida los procesos totalmente excéntricos. 

Así, la idea del copywright cerrado e individualista es totalmente absurda. En definitiva, no nos asuste decirlo: todo artista está condenado al plagio, sin que ello resulte algo negativo. El sistema legal actual se inclina considerablemente hacia la sobreprotección del artista. Los derechos de autor se han ido extendiendo en el tiempo: de los 14 años del Estatuto de la Reina Ana, hemos pasado a la totalidad de la vida del autor más unos 70 años para sus herederos. Sin duda, aquellos que han propiciado el alargamiento del tiempo válido de los derechos de autor no son tanto los propios artistas sino las industrias, deseosas de explotar comercialmente estos productos. Paradógicamente, este tipo de legislación no favorece para nada la creación cultural y artística, pues las industrias culturales prefieren explotar los derechos de una obra antígua antes de apostar por nuevas propuestas.

2) El cambio tecnológico es imparable: Imagínense a un lobby de monjes escribas del siglo XV acusando a Guttemberg de robar contenidos, de propiciar la destrucción de la industria cultural, de menospreciar su labor artística como escriba. Salvando las distancias, lo cierto es que el cambio tecnológico que sufrimos hoy en día es comparable al que sufrieron los monjes escribas del XV. Poco importa lo que los monasterios pensaras que debería ser el saber según su punto de vista: su modelo quedó destrozado en cuestión de decenios por la difusión de las imprentas por el viejo continente. Internet ha cambiado las reglas de juego, y hoy la circulación de bienes simbólicos en la red es inevitable.La Ley Sinde pretende poner puertas al campo, parar aquello que es imparable. En este aspecto, se puede calificar la ley como papel mojado: por muchas barreras que se pongan al usuario, este dispone de otras maneras por las que hacerse con estos productos culturales. Poco importa si cierran una página: en cuestión de horas se puede duplicar el contenido de todo el portal en otro servidor. Las medidas de la ley Sinde son totalmente ineficaces.

http://cultura-abierta.blogspot.com/2011/04/semana-10-propiedad-intelectual-y.html

Caso práctico: Semana 9

El proyecto Biciclown pretende dar apoyo a Álvaro Neil, un clown empeñado a dar la vuelta al mundo en bicicleta y con el objetivo de hacer reir a cientos de niños de diferentes razas y nacionalidades. El producto potencial que ofrece Álvaro es en definitiva una aventura, un storytelling que a diferencia del paradigma tradicional no responde a los principios aristotélicos de trama, nudo y desenlace, ni a una linearidad acabada, sino que se trata de una historia que se va tejiendo en tiempo real y acorde con las experiencias del propio Álvaro. Es, en definitiva, una especie de Gran Hermano en el que el telespectador-lector ya no recibe simplemente la historia, sino que está abocado a re-crear la historia.

Por ello, la gran ventaja que ofrece la aventura de Biciclown es su valor experiencial. Gilles Lipovetsky define que en la nueva era del capitalismo en la que nos encontramos ha pasado de vender productos materiales a ofrecer las experiencias ligadas a ellos (La Felicidad paradójica, 34). Así, los anuncios de coches ya no describen las especificaciones técnicas, sino que venden la propia experiencia de conducir - recuérdese al caso el famoso anuncio de "¿Te gusta conducir?" de BMW. Biciclown nos está vendiendo un trocito de vida, y no una vida cualquiera, sino una experiencia a lo largo del mundo.

Si consideramos el prodcuto así, nos damos cuenta cómo éste puede ser diversificado en cientos de subproductos diferentes. La vida está hecha de todos esos pequeños momentos que podemos definir como amelinianos y que cada vez son más buscados por las personas. Alvaro Neil ya esboza algunas de estas 'pequeñas experiencias': desde el clásico diario hasta un compendio de recetas de cocina de los lugares que ha visitado. De esta manera se materializa el concepto de transmedia de Jenkins: el ser humano busca concretar estas emociones en una variedad de discursos multisensoriales. diarios escritos, fotografías, videoblogs, mapas, DVD's, documentales, etc. La vida se fragmenta así en diferentes discursos, que pueden ser reinterpretados por el receptor a su gusto, personalizando la propia experiencia.

http://cultura-abierta.blogspot.com/2011/04/semana-9-el-creador-como-protagonista.html

Caso práctico: Semana 8

Con la llegada de la Nueva Economía a los parqués financieros, muchos pensaron que el nuevo paradigma económico, basado en la sociedad del conocimiento, escapaba de los decimonónicos ciclos de prosperidad y crisis a los que estaba abocado el viejo sistema, apuntalando un crecimiento sostenido sin fin. La fuerte confianza que mostraron los brokers hacia las nuevas tecnologías y la economía digital les hicieron pensar que el fin de la historia [económica] era inevitable; el resultado fue un proceso especulativo por el cual se sobrevaloraba el precio de la empresas. El caso más ejemplar fue el de Terra.es, un portal de servicios en español que en tan sólo tres meses llegó a colocarse entre las diez sociedades españolas con un mayor capital bursátil. Sin embargo, la burbuja financiera acabó por explotar a finales del siglo XX. Los inversores empezaron a comprender que los principios que regían la Nueva Economía no eran tan distintos de los del viejo sistema, y la desconfianza por los nuevos productos de Internet provocó una caida del Nasdaq a niveles de 1996.

Hoy, muchas personas se interrogan sobre la similar evolución que están sufriendo muchos de los productos estrella de la llamada Web 2.0: Facebook está valorada en 2.000 millones de dólares, la estimación de Twitter ronda los 150 millones, y Google compró Youtube por unos 1650 millones. Estas cifras escandalosas nos asustan aún más si analizamos fríamente los beneficios reales de cada una de las empresas, que parecen mucho más inferiores de lo esperado. Incluso baluartes como Twitter perdieron dinero en el año 2010. Es decir, que los inversores apuestan muy fuerte por empresas que todavía no son rentables, confiando en que en el futuro puedan generar beneficios... Exactamente de la misma manera que pensaron los inversionistas en 1997.

Sin embargo, no podemos comparar totalmente las dos situaciones. Lo cierto es que el papel de las redes sociales parece mucho más prometedor que la de los portales de servicios que lideraron la burbuja de las punto com. Facebook cuenta con más de 600 millones de usuarios, lo que supone casi un nueve por ciento de la población mundial. Su impacto en el hombre es muy real, y no podemos dudar que el futuro pasa por allí. Sin embargo, podemos asegurar que si bien el modelo que define esta nueva cultura está más o menos definido, la estructura económica que lo sustenta está aún por definir. Un ejemplo muy claro es el de Spotify: la aplicación musical anunció que recortaría su servicio gratuito a diez horas alegando una expansión hacia el mercado americano. La producción de beneficios de Spotify se basa en sistema freemium, que combina un servicio gratuito con cuñas publicitarias y un servicio de pago sin ellas. Lo cierto es que, cuando muchos clamaban que el sistema de Spotify era el futuro de la industria musical, ya hoy existen voces díscoles de que el sistema freemium no es sostenible.

Ahora bien, si el sistema freemium no resulta rentable, ¿qué modelo de negocio utilizar? Es pronto para decirlo, precisamente porque nos hallamos ante el principio de una nueva era de la indrustria cultural. El sistema de goteo o crowdfunding utilizado en sites como la conocida Wikipedia también parece generar dudas. No debemos por ello alarmarnos y calificar al nuevo paradigma de indefendible: nos encontramos en un momento en el que los viejos modelos no sirven, y los nuevos aún están por desarrollar. Lo que si es cierto es que debemos abandonar una actitud demasiado tecnomaníaca: la Web 2.0 es el futuro - e incluso el presente -, y las redes sociales encabezan este porvenir. Pero aún no podemos apostar ciegamente por ella a riesgo de volver a caer en los errores del pasado. Los sistemas de financiación de la industria cultural aún estan por definir, y debemos seguir invirtiendo en ellos, sin por ello calificarlos de mesiánicos. Tal como afirman Nuria Almirón y Josep Manuel Jarque, profesores de la Universitat Autonoma de Barcelona, "los avances tecnológicos sólo tienen efectos verdaderamente generalizados y beneficiosos sobre la sociedad cuando dejan de mitificarse."

http://cultura-abierta.blogspot.com/2011/04/semana-8.html

Caso práctico: Semana 7

Aunque mi respuesta haya sido positiva, lo cierto es que resulta todo un desafío monetizar un evento tal como un congreso de estomatología mediante el uso de merchandising: su estricto uso académico y su poca accesibilidad hacia el gran público en principio dificulta la comercialización de productos relacionados con el congreso. Sin embargo, se podrían ver algunos marcos de actuación si aplicamos el concepto de transmedia al merchandising.

Por transmedia entendemos la ampliación de un discurso narrativo hacia una cantidad de formatos. Sin duda, la cantidad de información generada en este tipo de evento es ingente, con lo que una opción sería ofrecer recopilaciones tematizadas de los contenidos producidos. Por supuesto, estos contenidos ya se encuentran en abierto, pero su presentación podría resultar caóticoa: es precisamente el trabajo de filtrado, ordenación y presentación la que le daría el valor añadido. Estos contenidos podrían ser ofrecidos en formato virtual (con costes realmente reducidos) o en formato papel (con costes un poco más elevados). Estos documentos podrían ofrecerse  bajo varios formatos: desde documentos hasta DVDs con todas las conferencias.

Otra opción sería ofrecer en una especie de tienda virtual productos en principio ajenos al congreso, pero relacionados con la estomatología: libros académicos de otros autores, programas informáticos que gestionen los datos derivados de la disciplina, anuarios de investigaciones, incluso libros de ficción que toquen el tema de la medicina. Se podrían llegar a acuerdos con los comercios que distribuyen estos productos para que se encuentren rebajados de precio en el contexto del congreso.

Por último, otra opción - y posiblemente la más difícil - sería monetizar el congreso con productos tales como llaveros, camisetas, etc. Para ello, es necesario entender que el comprador potencial de estos artículos busca en ellos fetichizar el evento, es decir, transmitir la memoria de su experiencia del evento en el objeto. Para ello, se podría plantear una serie de actividades alternativas y lúdicas a las conferencias : gynkanas, proyecciones de películas, incluso pequeños juegos como operaciones de estómago ficticias. Todo ello encaminado a que el visitante se lo pase bien y quiera recordar esa experiencia mediante un objeto.

http://cultura-abierta.blogspot.com/2011/04/semana-7-modelos-de-negocio-y.html

Caso práctico: Semana 6

En el caso de un congreso de estomatología, tendiendo en cuenta que muy posiblemente la gran mayoría de los participantes no estén familiarizados con las nuevas tecnologías, se hace más que imprescindible valerse de la figura de un moderador. Pero antes de definir exactamente el papel del moderador, es necesario profundizar en la arquitectura de la plataforma que sustentaría todo el trabajo de interorganización.

En primer lugar, nos encontramos con la duda de permitir el acceso libre a esta plataforma. Sin duda, lo ideal sería abrir el la plataforma a todo el mundo, incorporando todas las opiniones que puedan resultar útiles. Sin embargo, si lo hacemos así, corremos el riesgo de que se genere una cantidad ingente de información, repleta de ruido que distorsionaría los objetivos iniciales del proyecto. No obstante, si queremos incentivar la pariticipación, no podemos sacrificar el enfoque abierto. Es así como se hace indispensable el rol del moderador, tanto para organizar la información como para suprimir todo el ruido generado.

El moderador servir como intermediario. A continuación detallamos su marco de acción:

En primer lugar, tanto los ponentes como los participantes generan información, que es clasificada por ellos mismos mediante tags. El moderador debe recoger toda esta información y revisarla, eliminar ruido y duplicidades, priorizar contennidos y finalmente presentarla en un site web abierto a todo el mundo, para que sea reutilizado por otros participantes y ponentes, determinando así un ciclo circular. El cometido del moderador, además de organizar la información, es dinamizar el debate en el caso en el que el diálogo no sea activo.

http://cultura-abierta.blogspot.com/2011/03/semana-6-gestion-del-conocimiento-20.html

Caso práctico: Semana 5

La estructuración de las etapas del evento debe articularse en torno a tres fases:

1) PRE-EVENTO

Antes de ejecutar el propio congreso, es necesario organizarlo, y lo que es más importante, implicar a los
participantes en su organización. Por ello, en primer lugar se debe contactar con las universidades reguladoras para que ellos mismos contacten con todos aquellos que consideren puedan aportar algo a la organización del evento. Una vez constituído el grupo de trabajo, y valiéndose de una serie de técnicas (card sorting, encuestas) se valorará la mejor distribución de los contenidos del evento.

Otro elemento interesante sería lanzar una serie de plataformas sociales que permitan la participación de todo aquel que lo desee en la organización virtual del evento. De nuevo, se delegará a las universidades la elección de estos colaboradores, aunque se recomendará que esta selección se haga en base a los proyectos participativos y abiertos. Para ello, es recomendable abrir una serie de herramientas donde la co-producción es indispensable. Una posible lista pudiera ser la siguiente:

• Plataformas como Google Groups, en donde se discutan los temas  a tratar.
• Debido a las limitaciones exigidas por la organización (no desean ni una página web ni un perfil de Facebook), los enfoques de arquitectura de la información centralizados deben ser abandonados. A cambio, se favorecerán las redes sociales abiertas y descentralizadas como Twitter, habilitando alguna serie de hashgtags (por ejemplo, #CDE11 o Congreso de Estomatología '11), en donde se empiece a hablar del congreso y en donde se aporten documentos relacionados y se fomente la creación de un sistema de relaciones.
• Implicación de los actores en el uso de las ténicas sociales a la hora de producir sus contenidos: tradicionalmente, un conferenciante prepara su disertación individualmente, y la expone ya acabada al grupo de oyentes. Mediante el uso de herramientas abiertas como Google Docs. sería posible que todo aquel que esté interesado pueda comentar los temas y el enfoque tratado por el conferenciate antes de que termine su conferencia, al mismo tiempo que otros conferenciantes puedan sentirse inspirados por sus trabajos.

2) EVENTO

A la hora de organizar las jornadas, es indispensable el saber coordinar los espacios reales y virtuales para evitar duplicidades y burocracias innecesarias. Idealmente, el enfoque que debe primar debe ser el digital, ya que permite una mayor participación. Por ello, todos los contenidos que se produzcan en el congreso debe digitalizarse, sin que ello signifique un simple volcado de la información (algo contraproducente, pues el mundo digital tiene sus propias normas). Algunas tácticas a seguir podrían ser las siguientes:

• Retransmisión via streaming de las conferencias de los especialistas. 
• Digitalizacion de todos aquellos documentos utilizados por medio de herramientas como slideshare o Google Docs
• Hablitación de herramientas como Flickr que permita volcar en la red fotografías tomadas por los asistentes.
• Hablitación de foros y potencialización de los hashtags de Twitter para fomentar el debate y el intercambio de información para todo aquel que lo quiera.
• Utilización de contenido transmedia. A la hora de implicar a otros actores, sería interesante el desarrollo de actividades complementarias, como por ejemplo un concurso del mejor ensayo amateur relacionado con la estomatología.
• Sindicación de blogs amigos al congreso de estomatología, de tal manera que la actividad de congreso transcienda a otros ámbitos externos. Estos blogs podrían ser relacionados por los mismos asistentes físicos o virtuales.

3) POST-EVENTO

Como bien explicamos anteriormente, uno de los puntos fuertes de los eventos extendidos es que permiten su expansión en el tiempo y en el espacio, de tal manera que el congreso se constituye realmente como un grupo de investigación. Por ello,  sería conveniente ordenar toda la información producida en el congreso, para una posterior reutilización y mejora. Nótese que todas aquellas informaciones publicadas en el congreso no son el resultado final de una investigación, sino tan sólo una etapa de ésta. Esta idea, que colinda perfectamente con la noción de prototipado, exige que esta información sea publicada en herramientas dinámicas que permitan su fácil edición y su relación social. Un buen ejemplo sería una Wiki.

Por otro lado, uno de los valores más positivos producidos en el congreso no sería tanto la información producida sino la creación de toda una arquitectura social con una gran potencialidad de dinamismo. Esta red, lejos de desaparecer, debe ser alimentada al mismo tiempo que se debe evitar su esclerotización, a fín de que su permeabilidad sea absoluta. Por lo tanto, sería interesante que, desde una página web, se siguieran los avances de estos grupos, con el objetivo de otorgarles visibilidad.

http://cultura-abierta.blogspot.com/2011/03/semana-5-innovacion-abierta-y-gestion.html

Caso práctico: Semana 4

Retomando las propuestas discutidas en el anterior post, he decidido concentrar mi antención en una posible proposición de prototipado externo con el que dinamizar la actividad de la editorial. La idea es la siguiente:

Mi joven editorial busca hacerse un hueco en el mercado publicando toda una serie de textos inéditos en nuestro país que aún no se han traducido al castellano, ocupando así un nicho hasta ahora vacío en el negocio. Sin embargo, debido a las condiciones aún todavía precarias de mi empresa me es muy difícil emprender una campaña de marketing con la que atraer a futuros lectores, al mismo tiempo que el gasto de las traducciones escapa al presupuesto más bien austero del que actualmente gozo.

Por ello, he decidido optar por una posición abierta en la que pretendo involucrar al usuario en la producción de los libros, creando así una red de contactos que colabore en las labores de captación de nuevos textos y de traducción.

En primer, me he decidido por abrir un foro de discusión en Internet en el que demando a todo aquel que lo desee presente sus propuestas de publicación, creando un debate activo sobre qué textos son los más exigidos por nuestros clientes potenciales. Al mismo tiempo que conozco los gustos usuarios de nuestros clientes, permito crear lazos de amistad que pueden ser reaprovechados más adelante.

En segundo lugar, una vez escogidos aquellos textos que pueden ser publicados potencialmente, decido introducir la noción de prototipado. Al estar muchos de estos documentos en su idioma original, invito a los usuarios del foro a colaborar en su traducción, creando así un trabajo colectivo. A cambio, prometo regalar un ejemplar a todo aquel que haya colaborado con el proyecto. Estas traducciones iran evolucionando (transformándose en diferentes versiones beta del producto) hasta alcanzar un artículo más o menos definido susceptible de venta. No obstante, las futuras ediciones del texto podrían mejorar aún más estas traducciones, haciendo por lo tanto que la editorial no abandone nunca para su libro la noción de prototipo. 

http://cultura-abierta.blogspot.com/2011/03/semana-4-conceptos-metodos-y-practicas.html

Caso práctico: Semana 3

Sin duda, la mejor opción a la hora de promover la creación y diseño de una editorial es utilizar un marco abierto en el que el trabajo no esté enteramente centralizado por un gabinete de decisiones, sino abierto a las aportaciones de cualquiera de los escritores que participen en ella. Sin embargo, en este caso preciso, considero que el creador de la empresa debería guardar un papel importante en la toma de decisiones, por el sencillo hecho de que el capital con el que se está creando la empresa es suyo. No obstante, ello no quita a que se muestre totalmente abierto a la participación y colaboración por parte de los escritores y demás agentes activos que estén dispuestos a dar su opinión.

De hecho, su participación puede ser imprescindible en los primeros momentos de la editorial, en los que el riesgo es muy grande. Cuanta mayor colaboración haya y más participantes decidan involucrarse en la empresa, menor será el esfuerzo. El escritor es el primero al que le interesa el éxito de la editorial, pues supone para él una oportunidad de ver sus escritos publicados. Por lo tanto, se deben buscar posiciones sinérgicas en las que los esfuerzos avances los unos apoyados en los otros.

Sin duda, lo ideal sería partir de un grupo más o menos estable de escritores que muestren ganas de cooperar. Al mismo tiempo, como consumidores de libros que son, conocen las inquietudes y los gustos del público, y por lo tanto funcionan como comunicantes entre la editorial y la empresa. Por otro lado, el número de colaboradores iniciales debería estimarse en principio entre los más fieles, y en un numero manejable, a fin de que la toma de decisiones iniciales sea ágil y operativa. Ello no quita que una vez que una vez que el proyecto salga a la luz se busque incorporar a cualquier iniciativa que esté dispuesto a colaborar, sin importar el grado de implicación que busquen: así pues, se podrían dar iniciativas de implicación a diferentes velocidades, en las que los escritores más productivos participasen más en el proceso de toma de decisiones, y aquellos que se mostrasen más discretos participasen menos. De alguna manera, la idea podría ser la de crear una especie de cooperativa de escritores.

http://www.google.com/url?sa=D&q=http://cultura-abierta.blogspot.com/2011/03/semana-3-practicas-sociales-abiertas-y.html

Caso práctico: semana 2

La solución propuesta en el formulario fue "Abrir canales de comunicación externos y consultar a los empleados de los museos sobre sus necesidades para tratar de darles servicio en aquello que demandan." Considero que el principal objetivo de la compañía es renovar los métodos de comunicación con el cliente, anquilosados en las viejas fórmulas y que habían sido largamente superados por la competividad de las empresas rivales. El principal problema al que se enfrenta nuestra empresa es a que, debido a su dependencia extrema hacia un mismo nicho comercial, es incapaz de realizar las ofertas agresivas que ofrecen nuestros competidores. Por lo tanto, siendo prácticamente imposible la opción de reducir costes, es necesario innovar.

La creación de un canal de comunicación externa supone la puesta en activo de un sistema abierto, en el que las maneras de los antiguos comerciales, una relación bidireccional empresa-cliente, se transforman en una organización abierta, una relación multidireccional. De esta manera los clientes pueden interactuar entre ellos para proponer nuevas necesidades en las que posiblemente por separado no hubieran pensado - en una especie de brainstorming - , y así proponer innovaciones a la empresa. A este nuevo canal de comunicación serían invitados tanto los viejos clientes como otros consumidores potenciales de otros sectores comerciales, que pueden igualmente proponer nuevas necesidades aún más inauditas para la empresa.

Las otra posiblidades de acción planteadas por el formulario pueden ser útiles, pero sin duda no son tan eficaces. El canal interno de comunicación permitiría conocer las propuestas de nuestros trabajadores, pero su visión resultaría parcial. No obstante, quizás el trabajador pueda entrever algún método de reducción de costes del cual el empresario no se había percatado. Pese a ello, nos parece una medida aún insuficiente. La potenciación de las redes sociales nos parece una solución más coherente, ya que facilita una posible expansión hacia otros sectores; sin embargo, consideramos que por sí sola no basta a la hora de solucionar nuestra falta de ideas: se trata más de una cuestión de marketing que de innovación. Por último, recurrir a amigos - ya sea aportándoles un share de beneficio o invitándoles a cenar - nos resulta una visión bastante limitada y anclada en los viejos modos: ¿por qué vamos a pedir consejo a 10 personas si podemos hacerlo a 10.000 mediante nuestro canal? No obstante, no por ello podemos cerrarnos a las ideas de nuestros amigos, nunca se sabe de dónde puede venir la soclución de nuestra empresa

El futuro de la empresa pasa por la recuperación de la confianza del cliente y por la diversificación del producto. La solución ideal pasa por crear un canal externo de comunicación; no obstante, el resto de opciones no deben ser descartadas, sino más bien complementarias.

http://cultura-abierta.blogspot.com/2011/02/semana-2-aproximacion-la-innovacion.html

Marinetti y la expansión de la velocidad en el arte

En 1909, Marinetti publicaba el Manifiesto futurista en Le Figaro, en el que entre otras cosas afirmaba que:

"la magnificiencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras con su capó adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo..., un automóvil rugiente parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia."

El arte futurista resultó ser finalmente menos revolucionario de lo que el primer manifiesto predecía; sin embargo, las palabras de Marinetti se consideran hoy el principio de las vanguardias, y provocaron un giro copernicano en el resto de movimientos posteriores, en especial el término de velocidad. La velocidad por la velocidad es el modus operandi del mundo moderno, aquello que explica la increible sucesión de escuelas artísticas que se influyen y rechazan mutuamente. La tecnología sirvió pues como una base en donde sustentarse todo un nuevo corpus teoríco sobre lo que debe ser el arte. La gran diferencia con los siglos precedentes es que ahora la distancia entre movimiento y movimiento no va a ser de una centuria, sino de unos pocos años: el salvajismo de los fauvistas pronto caduca para dar paso a los experimentos cubistas,que pronto da paso a los experimentos surrealistas, y así sucesivamente. A lo largo de treinta años, se produce una aceleración exponencial del tiempo que parece comprimir más bien cientos de años. Sin embargo, los futuristas no pretenden destruir el viejo arte para imponer uno nuevo que se eternice en un nuevo canón, sino que invocan su futura autodestrucción por las generaciones posteriores, que deben actuar de la misma manera que ellos lo hicieron con sus antepasados. Se trata de un proceso en que el cambio es eterno y en el que el nomadismo se ha convertido en una condición intrínseca al proceso artístico.

La velocidad cambió todas las reglas de juego. En términos de Javier Álvarez, el ámbito tecnosocial determinó profundamente la estructura a venir. Las consecuencias fueron drásticas, y hoy más que nunca Marinetti nos resulta profético. Como en todo proceso histórico, las revoluciones no existen, sino que más bien se tratan de procesos que se extienden por el tiempo y que poco a poco se van concretado. De la misma manera que Borges ya vaticinaba a mediados del siglo XX la escritura hipertextual del presente, Marinetti hizo lo propio con las estructuras que hoy rigen el arte del XXI. Sobre los cambios operados en el objeto artístico ya han hablado otros autores, como Benjamín, McLuhan o Berger, y entre las ideas que han manejado nos encontramos con la de la pérdida del aura hasta la reivindicación de otras maneras de percibir la obra de arte frente al imperio de lo visual - nótese, por poner un ejemplo, la importancia del tacto en el arte matérico. No voy a detenerme sin embargo en estos conceptos ahora, sino que me gustarías señalar algunas aportaciones de mi propia cosecha que ha supuesto la velocidad.

En primer lugar, se ha roto la tradicional relación autor – receptor. En un mundo donde las obras circulan a una velocidad increible – por ejemplo, una fotografía que es publicada en un medio digital se transmite casi instantaneamente hacia otros periódicos, que a su vez lo envían a otros, y así consecutivamente en una dirección ya no unilinear, sino en forma de fractal. El autor, en cierta manera, pierde el protagonismo del que antes gozaba, debido a que la increible distancia recorrida por la obra hace que prácticamente el espectador que la percibe ignore su procedencia. La causalidad no es hoy evidente, y por lo tanto el significado de la obra no depende enteramente del mundo del creador-artista, sino que el repector o re-creador ha cobrado un papel determinante. En cierta manera, la obra obtiene vida propia, en tanto en que se independiza de las exigencias del creador, y se convierte en un ente orgánico que evoluciona y se adapta en función de las opiniones de los receptores.

Con la ruptura de la causalidad, se produce un efecto secundario: se socava la idea de propiedad. La velocidad y la multiplicidad de su difusión, unido a la destrucción de la autenticidad de la que hablaba Benjamín y a su producción en masa permite que la obra de arte adquiera una autoría comunal, y que afecta directamente a las concepciones clásicas de derechos de autor. Hoy en día todos somos autores o prosumers.

En tercer lugar, y quizás debido a la pérdida del concepto de autoría en la obra de arte, el artista se erige el mismo como una obra de arte. Es su personalidad, y no la materialización de sus ideas, lo que le hace interesante. Sin embargo, su identidad tampoco puede escaparse a la vorágina de la velocidad, y la mutabilidad se convierte en una condición moderna de su ser. La existencia precede a la esencia, que diría Sartre. Aquí de nuevo podemos trazar paralelismos poderosos entre la tecnología y las ideas: las redes sociales permiten este eterno cambio, en el que el cambio de identidad se permite a través de un sencillo cambio de estado, de nick, de avatar, etc. Autores como Andy Warhol son auténticos paradigmas de este nuevo modo de ver las cosas.

Muchos de estos conceptos hoy aún se estan explorando. Curiosamente, hasta hace muy poco tiempo todas estas innovaciones se estaban transladando a formatos ya anticuados, y que no permitían su explotación. Por poner un ejemplo, la masificación y la ruptura de la causalidad unilineal no se han podido desarrollar adecuadamente hasta que han surgido nuevos formatos como Internet, y aún así, se podría argumentar que únicamente en las versiones más recientes de Internet, el llamado 2.0 – pues los primeros intentos no eran otra cosa que sencillos volcados de información a un nuevo contexto sin una adecuada adaptación.. La idea del hipervínculo resta hoy todavía como uno de los recursos más prometedores para los artistas. De esto habla precisamente Álvarez en Ciberciudadanía, cultura y bienes públicos, solo que aplicado al mundo de la e-administración. El tercer entorno resta todavía un terreno por explorar, una especie de Lejano Oeste que queda por conquistar.

Álvarez habla en su conferencia de las disciplinas sociales hoy en día se encuentra doblemente mediatizados por la tecnología: en primer lugar, en tanto que influyen a la génesis de la teoría que sustenta su esqueleto; en segundo lugar, en tanto en que su aplicación también depende de la tecnología. En el caso del arte la primera de las mediatizaciones, como hemos visto, es una realidad; la segunda aún está por despegar. En todo caso, sus potencialidades parecen infinitas, en lo que poco a poco ya se empieza a llamar hipermodernidad.

http://cultura-abierta.blogspot.com/2011/02/semana-1-el-nuevo-marco-tecno-social.html

Primeros pasos

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