Caso práctico: Semana 13

El modelo de interacción entre CAMON y sus participantes se fundamenta en dos espacios diferentes:

• Espacio virtual: CAMON permite que cualquier usuario se inscriba en su página web: así accede a una red social en la que publicar y difundir aquellos contenidos que cree entre el resto de participantes. El resultado es un blog comunitario en el que se publican tanto temas internos de las actividades de CANON como contenidos externos que guarden algún tipo de relación con los principios de la institución. De esta manera, el usuario se convierte en una parte muy activa del funcionamiento del espacio virtual, pues ya no sólo es el responsable de la creación de los posts sino que además jerarquiza y ordena la estructura de la página mediante la creación de grupos específicos y la valoración de los artículos mismos. El resultado es un espacio vertical en el que todos contribuyen al mantenimiento y actualización de dicho espacio.

• Espacio físico: CAMON también dispone de cuatro espacios físicos (dos en Alicante, Madrid y Murcia) en donde concretar las actividades de la institución. La agenda de CAMON está constituída mayormente por propuestas participativas y con un contenido educativo: talleres, conferencias, concursos, etc. El todas estas actividades, el papel del los asistentes a los eventos transciende el papel de meros espectadores para convertirse en co-creadores: por decir algunos ejemplos, podemos citar un concurso de creación de videoclips, conciertos en donde el espectador se convierte en músico, o mesas redondas sobre el papel del transmedia en el mundo actual

Por supuesto, sobra decir de dichos espacios se interrelacionan y complementan entre ellos. El objetivo último es el crear un espacio de investigación y educativo permanente en el que las lineas maestras son perfiladas por la institución y el contenido el activamente creado por los usuarios o prosumers.

http://cultura-abierta.blogspot.com/2011/05/semana-13-hacia-un-nuevo-modelo-de.html

Caso práctico: Semana 12

Según Mercedes F. Morote, los procesos de participación ciudadana en Manifiesta, bien que están estipulados en sus bases como un objetivo fundamental, tienen un alcance muy limitado. Un ejemplo son las redes de trabajo y colaboración entre artistas locales, profesionales y curadores. Según Morote, si bien el impacto inicial de estas propuestas fue positivo, poco a poco el interés por parte de los artistas locales fue decayendo. La causas, destaca Morote, fueron la excesiva carga de trabajo que recayó en los comisarios y artistas y la poca transcendencia que tuvieron las propuesta de los artistas locales dentro de la bienal. A todo ello, habría que añadir la volatilidad de la plataforma creada, desaparecida poco tiempo después de terminar Manifiesta.

Muchas de estas dificultades pueden subsanarse con una adecuado enfoque:

a) en primer lugar, es necesario abrir más las bases de Manifesta a los artistas locales, y no únicamente habilitándoles un espacio en donde exponer sus creaciones sino invitándoles a participar activamente en la gestión del proyecto y así afianzando la posición local del evento. En el caso de Manifiesta, la gestión artística del proyecto suele estar organizada por la participación de un curador externo - el mexicano Cuauhtémoc Medina para la edición de 2012 de Limburgo (Bélgica) - que propone unas lineas maestas que seguir, siendo el equipo local un elemento secudario y casi más consultor que participativo. Como opción, se podría trabajar una linea más local en el que los propios profesionales locales eligieran al comisario e incluso el tema central del mismo evento. Además, se podrían proponer estructuras más abiertas y transparentes a la hora de gestionar el proyecto, como incluir foros de participación.

b)otro de los errores es la excesiva centralización del trabajo en una serie de artistas. Una opción es la de descentralizar el sistema mediante procesos abiertos de participación horizontal, descargando así el trabajo en procesos voluntariosm, y por medio de las nuevas tecnologías y redes sociales. Por el propio interés de los artistas locales, no parece descabellado que su nivel de implicación sea alto.

c) extensión de los procesos de participación más allá del marco espaciotemporal de Manifiesta. Uno de los objetivos fundamentales de Manifiesta es propiciar la creación de una estructura sostenible y que perdure en el tiempo más allá del evento. Para ello, es necesario que las actividades programadas no sean creadas ex profeso para el evento. En el caso belga, un ejemplo sería la creación de un espacio de discusión sobre el papel de Jan Van Eyck - nacido en Limburgo - dentro del arte moderno y el arte local: los discursos vertidos en dicho espacio podrían ser utilizado posteriormente para la creación de un museo en la región. Por supuesto, a la hora de crear estructuras más duraderas, es necesario buscar la colaboración de organizaciones externas, de tal manera que una vez finalizado el evento los proyectos puedan ser potenciados y desarrollados por agentes externos.

http://cultura-abierta.blogspot.com/2011/05/semana-12-expansion-del-entorno-para-el.html

Caso práctico: Semana 11

Son varias las cuestiones que explican la resistencia de las empresas culturales tradicionales al nuevo paradigma. Pero antes, hay que evitar los maniqueísmos que tanto circulan en nuestros días: la industria cultural no es tan mala como a menudo se nos pinta, ni odian las nuevas tecnologías o nuevos medios de difusión culturales. ¿Si es así, por qué se posicionan en contra?

Según Adorno y Horkeimer, la industrial cultural se define como el proceso por el cual se mercantiliza la cultura, o lo que es lo mismo, el flujo de ideas creativas pasa a formar parte activa del sistema capitalista y se regula mediante la formula clásica de la oferta-demanda. En este modelo, el papel de las empresas es servir de intermediarios entre el creador y el consumidor, ya sea en lo tocante a la promoción o a la fabricación en masa de los soportes que los acogen. Sin embargo, con la llegada de los nuevos tiempos, el papel de estas industrias ha dejado de ser útil a la economía, pues con el triunfo de las nuevas tecnologías - Internet, cámaras de grabación de calidad y baratas, estudios de postproducción caseros, etc - permite al mismo creador gestionar la producción y difusión de sus obras. Es decir, las empresas ya no son imprescindibles.

Todo esto lo saben muy bien la industria cultural. Su papel se ve obligado a una reconversión si no quiere desaparecer totalmente.Sin embargo, hay varias razones que explican una cierta pereza al reaccionar ante estos cambios. La principal, a mi opinión, es una cierta incertidumbre ante el futuro: nadie duda de que el viejo sistema de producción está acabado, ni siquiera las empresas. Lo que nadie sabe predecir aún es como sera el futuro: uno de los problemas es que las industrias culturales no saben hacia dónde dirigir su mirada. Hoy, su objetivo es reconvertir su condición de difusiones de productos culturales a la gestión de los derechos de dichos productos. Sin embargo, albergo mis dudas sobre la convicción de este cambio: me parece muy ingenuo pensar que se puede volver a cerrar la caja de Pandora, y controlar absolutamente estos derechos. Considero que las empresas, por mucho empeño que hoy pongan en apoyar a la SGAE, son muy conscientes de que es una batalla perdida, pues el usuario siempre podrá encontrar nuevos medios para hacerse con el contenido cultural: Napster murió, pero han surgido miles de alternativas. El problema es que las opciones "legales" tampoco acaban de despegar económicamente, como demuestra el reciente recorte de minutos escuchables del portal de música Spotify. Es evidente que las empresas culturales necesitan reconvertirse, pero existe un miedo latente de que esta reconversión no acabe cuajando del todo.

Otra razón es la comodidad: la situación de las discográficas, productoras de cine y editoriales ha sido hasta muy recientemente una especie de paraíso económico en el que los beneficios eran seguros. No obstante, en apenas una década la situación se ha transformado completamente. Ante la brusquedad del cambio, las compañías no han sabido reaccionar, y una de las razones es que el mercado cultural no estaba acostumbrado a los procesos de innovación que dominan otras esferas económicas. Si se me permite el símil, es como reeducar a un niño mimado al que sus padres le han consentido todo tipo de caprichos.

http://cultura-abierta.blogspot.com/2011/05/introduccion-en-un-concepto-tradicional.html

Caso práctico: Semana 10

“Sólo una cosa es imposible para Dios: encontrarle algún sentido a cualquier ley de copyright del planeta” Mark Twain

La llamada ley Sinde es una disposición adicional a la Ley de Economía Sostenible (Ley 2/2001 del 4 de Marzo), y cuyo objetivo es la regularización legislativa de las descargas de contenidos culturales en Internet: en el caso en que algún portal de la red aloje o difunda contenidos culturales ilegalmente, y tras la denuncia correspondiente, la Comisión de Propiedad Intelectual- organismo dependiente del Ministerio de Cultura -tiene la potestad de ejecutar el cierre de la página web. La ley fue aprobada finalmente el 415 de Febrero de 2011 tras un traspiés en las Cortes, y entró en vigor el pasado 6 de Marzo.

Mi opinión sobre la ley Sinde se inclina más hacia sus detractores, aunque considerando unos pequeños matices. Existen una serie de cuestiones que es necesario valorar detenidamente:

1) ¿Tiene el creador tiene derecho a cobrar por sus obras?: El trabajo artístico es el resultado de un proceso intelectual que a menudo no posee una visibilidad en la sociedad, y que por lo tanto a menudo no es valorado justamente. En el caso de la música o el cine, esta labor intelectual se materializa en un formato digital que cada vez es más barato y más reproductible- llegando incluso a la misma desmaterialización, como es el caso de los nuevos soportes digitales en streaming como Youtube o Spotify. Es necesario pues revalorizar este trabajo en su justa medida, y no caer en populismos fáciles.

Sin embargo, también es necesario comprender de qué manera se genera el conocimiento, y qué papel pueden cobrar las nuevas tecnologías. Cualquier proceso de innovación, sea tecnológico o artístico, descansa en todo el saber anterior. Todo creador fundamenta su arte en las producción de otros artistas: la producción cultural de un artista no puede pues ser entendida individualmente, como una obra enteramente genuina y original, tal como se ha venido defendiendo desde los paradigmas del genio romántico. En ese sentido, podemos calificar el saber artístico como una acumulación de capas en las que no tienen cabida los procesos totalmente excéntricos. 

Así, la idea del copywright cerrado e individualista es totalmente absurda. En definitiva, no nos asuste decirlo: todo artista está condenado al plagio, sin que ello resulte algo negativo. El sistema legal actual se inclina considerablemente hacia la sobreprotección del artista. Los derechos de autor se han ido extendiendo en el tiempo: de los 14 años del Estatuto de la Reina Ana, hemos pasado a la totalidad de la vida del autor más unos 70 años para sus herederos. Sin duda, aquellos que han propiciado el alargamiento del tiempo válido de los derechos de autor no son tanto los propios artistas sino las industrias, deseosas de explotar comercialmente estos productos. Paradógicamente, este tipo de legislación no favorece para nada la creación cultural y artística, pues las industrias culturales prefieren explotar los derechos de una obra antígua antes de apostar por nuevas propuestas.

2) El cambio tecnológico es imparable: Imagínense a un lobby de monjes escribas del siglo XV acusando a Guttemberg de robar contenidos, de propiciar la destrucción de la industria cultural, de menospreciar su labor artística como escriba. Salvando las distancias, lo cierto es que el cambio tecnológico que sufrimos hoy en día es comparable al que sufrieron los monjes escribas del XV. Poco importa lo que los monasterios pensaras que debería ser el saber según su punto de vista: su modelo quedó destrozado en cuestión de decenios por la difusión de las imprentas por el viejo continente. Internet ha cambiado las reglas de juego, y hoy la circulación de bienes simbólicos en la red es inevitable.La Ley Sinde pretende poner puertas al campo, parar aquello que es imparable. En este aspecto, se puede calificar la ley como papel mojado: por muchas barreras que se pongan al usuario, este dispone de otras maneras por las que hacerse con estos productos culturales. Poco importa si cierran una página: en cuestión de horas se puede duplicar el contenido de todo el portal en otro servidor. Las medidas de la ley Sinde son totalmente ineficaces.

http://cultura-abierta.blogspot.com/2011/04/semana-10-propiedad-intelectual-y.html

Caso práctico: Semana 9

El proyecto Biciclown pretende dar apoyo a Álvaro Neil, un clown empeñado a dar la vuelta al mundo en bicicleta y con el objetivo de hacer reir a cientos de niños de diferentes razas y nacionalidades. El producto potencial que ofrece Álvaro es en definitiva una aventura, un storytelling que a diferencia del paradigma tradicional no responde a los principios aristotélicos de trama, nudo y desenlace, ni a una linearidad acabada, sino que se trata de una historia que se va tejiendo en tiempo real y acorde con las experiencias del propio Álvaro. Es, en definitiva, una especie de Gran Hermano en el que el telespectador-lector ya no recibe simplemente la historia, sino que está abocado a re-crear la historia.

Por ello, la gran ventaja que ofrece la aventura de Biciclown es su valor experiencial. Gilles Lipovetsky define que en la nueva era del capitalismo en la que nos encontramos ha pasado de vender productos materiales a ofrecer las experiencias ligadas a ellos (La Felicidad paradójica, 34). Así, los anuncios de coches ya no describen las especificaciones técnicas, sino que venden la propia experiencia de conducir - recuérdese al caso el famoso anuncio de "¿Te gusta conducir?" de BMW. Biciclown nos está vendiendo un trocito de vida, y no una vida cualquiera, sino una experiencia a lo largo del mundo.

Si consideramos el prodcuto así, nos damos cuenta cómo éste puede ser diversificado en cientos de subproductos diferentes. La vida está hecha de todos esos pequeños momentos que podemos definir como amelinianos y que cada vez son más buscados por las personas. Alvaro Neil ya esboza algunas de estas 'pequeñas experiencias': desde el clásico diario hasta un compendio de recetas de cocina de los lugares que ha visitado. De esta manera se materializa el concepto de transmedia de Jenkins: el ser humano busca concretar estas emociones en una variedad de discursos multisensoriales. diarios escritos, fotografías, videoblogs, mapas, DVD's, documentales, etc. La vida se fragmenta así en diferentes discursos, que pueden ser reinterpretados por el receptor a su gusto, personalizando la propia experiencia.

http://cultura-abierta.blogspot.com/2011/04/semana-9-el-creador-como-protagonista.html